Sonuras e suas Pósteras: Significado e Sentido
O caminho da Sonura iniciou-se em fevereiro de 2021; tenho o registro d’esta ideia em meus arquivos, disponíveis em meu site também. Cingida por significados…
Queridos leitores
Estamos em mais um marco para a Poética Morlírica: a Sonura Posterata. Aos meus raros leitores melancólicos e núridos, escrevi este artigo sobre as Pósteras para que possam apreciar e, sobretudo, inspirar-se no deleite poético que elas oferecem. Aproveitei para atualizar a História da Sonura que pode ser lida aqui — junto com a explicação de como escrevê-las. Desejo, com ímpeto, que as Pósteras encontrem lugar no coração sensível de meus leitores, tal como encontrou no meu.
O caminho da Sonura iniciou-se em fevereiro de 2021; tenho o registro d’esta ideia em meus arquivos, disponíveis em meu site também. Cingida por significados profundos, sentidos que me tocavam e me levavam ao desvelamento da poética através do som, do lirismo e da “nura” com sua significação melancólica, esta forma fixa de poema foi se aprimorando ao longo dos quatro anos seguintes.
Nunca dei como completa a constituição da Sonura, pois eu sabia que ela se transformaria tal como eu me transformo, pois é vinculada a mim — sua estrutura é parte da alma que reside no meu corpo. A Sonura deve ser cinesia, metamorfose e, sendo parte indissociável do Morlirismo — que viera depois dela, sim, entretanto, ela já o possuía mesmo desconhecendo seu nome—; a Sonura precisa de espaço para ser. Para manifestar seus modos-de-ser.
Pela expressão da cinesia sonora e silente, do movimento como característica, decidi por criar o que chamo de “Póstera” para Sonuras cujos quinze versos não comportam a totalidade sentimental do autor. Trata-se de um quarteto extra, com suas rimas mais musicais, em elo com os versos 12 e 15 da estrofe anterior e, também, externando rimas únicas. Sonuras com Póstera são chamadas de “Sonura Posterata” — remete à escrita das composições na música clássica, justamente pela importância de seu som.
A minha primeira Sonura Posterata foi a “Saudade”, também nomeada de “Opus: Saudade — Sonura Posterata nº1”. Mais uma homenagem à música clássica; gosto de pensar que Sonuras e Sonuras Posteratas são pequenas músicas aos corações, espíritos e lábios silenciados. A Opus: Saudade — nº1 pode ser lida abaixo, na íntegra.
Somente uma Póstera pode ser adicionada à Sonura — esta é a regra atual; dada a complexidade de análise do som rítmico, pois não a construí de forma neutra, ela está intimamente vinculada à última estrofe da Sonura e, portanto, o que viria a posteriori, não teria espaço para este elo sem que a repetição de rimas se desse — e este repetir poderia ser desagradável, uma vez que a Póstera usa três, das quatro rimas, respectivamente a 1ª, 3ª e 4ª, com a mesma sílaba poética final. Talvez, sobretudo, a 2ª rima da Póstera, sendo igual aos versos 12 e 15 da Sonura, pudesse abrir uma segunda Póstera, porém, vem-me a dúvida: Ser-se-ia eternamente repetida as rimas 12 e 15? Se não, afinal, como soltá-la? Em razão destas dúvidas, reafirmo que, por enquanto, somente uma Póstera pode ser adicionada às Sonuras.
Substanciada, enfim, por quatro versos; a Póstera segue o ritmo 2/6/10 como de costume às Sonuras. Suas rimas, todavia, são HHFH — por que tais letras para representá-las? É simples, abaixo está a estrutura da Sonura. Cada letra representa uma sílaba poética final obrigatória. Se a letra se repete, é porque a sílaba poética deve repetir-se; se, não obstante, a letra se difere, significa que a sílaba poética deve diferir das demais. Em suma, a sílaba poética final em A não pode ser repetida em B, nem em F ou H; ela só pode estar na posição A.
1º Quarteto
Nos la²gos da sauda⁶de há tenro orva¹⁰lho(A: alho)
De lá²grimas nati⁶vas do meu ser¹⁰… (B: er)
Oní²ricas ventu⁶ras são-me ata¹⁰lhos (A: alhos)
P’ra sô²frega distâ⁶ncia combater¹⁰… (B: er)
2º Quarteto
Versí²culo d’ausê⁶ncia na escritu¹⁰ra (C: ura)
Murmu²ra-me as vis má⁶goas da lembran¹⁰ça, (D: ança)
Escul²po a fronte tua⁶ na minh’agru¹⁰ra — (C: ura)
Em már²more de dor⁶ e temperan¹⁰ça… (D: ança)
1º Terceto
Claman²do ao teu revir⁶ — rezo exauri¹⁰da… (E: ida)
A dá²diva que aos as⁶tros eu mendi¹⁰go (F: igo)
Enquan²to calcifi⁶co-te à mi’a vi¹⁰da… (E: ida)
3º Quarteto
Privei²-me à calidez⁶, meu frio jazi¹⁰go (F: igo)
‘rrefe²ce-me as arté⁶rias langoro¹⁰sas, (G: osas)
Que mór²bida fortu⁶na, assim dano¹⁰sa… (G: osas)
Empu²lha da paixão⁶que em ti persi¹⁰go… (F: igo)
5º Quarteto (Póstera)
Contu²do é verossí⁶mil certo fa¹⁰do (H: ado)
De horror², temor — estra⁶nho e tão cala¹⁰do… (H: ado)
Quiçá²me aquerencie a⁶o mor peri¹⁰go: (F: igo)
Perder²-te para o tem⁶po desalma¹⁰do. (H: ado)
Note que há certas sílabas e letras conectadas por sublinhado, isto acontece porque vogais podem se unir formando uma única sílaba poética. Leia os versos em voz alta para notar esta junção, caso não consiga compreender apenas com a explicação. Uma sílaba poética pode conter até três vogais consecutivas, como se pode notar em 5º Quarteto, estrofe 3ª: “aquerencie a⁶o”. Por questão sequencial, a letra “o” não se fundiu ao “iea”.Mas estas são virtudes singelas que pertencem aos poetas, e em cada poeta uma virtude pode nascer de sua própria maneira. Verdades absolutas pertencem aos deuses, não aos humanos. Explico somente por se tratar da minha construção preferida para Sonuras e, agora, para Pósteras. Estudo as sonoridades para que sejam agradáveis, sempre transmitindo sentimentos e emoções.
Dei luz a duas Sonuras Posteratas até o instante d’este artigo; eu as sinto bastante sólidas e, por esta razão, estou compartilhando detalhes. A Póstera emergiu de súbito, confesso; inspirei-me em demasia nos poemas de um caríssimo amigo, Ricardo Zanella — e faço questão de mencioná-lo, pois, quando nos inspiramos em pessoas que temos grande afeto, é honra poder reforçar esta inspiração. Zanella é poeta raro e algumas de suas trovas possuem tornadas, estrofes conseguintes ao poema principal. É bem similar a Póstera, mas com outro ritmo, outra essência. Ao ler seu versificar fascinante, vinha-me o pensamento: “E se a Sonura pudesse ter uma tornada ou algo semelhante que lhe fosse adicionada?” — meu objetivo era que fosse uma cauda poética, um retorno da ideia central, uma conclusão mais sonora ou uma abertura indagativa. O Morlirismo exige uma profundidade que, talvez, uma estrofe a mais pudesse prolongar tal abismo sentimental — se fosse preciso.
Aprecio pensar a Póstera como um elã após o êxtase poético da Sonura. Coloco-a em itálico justamente para dar tal impressão. Ainda preciso construir mais delas, para que suas verdades se manifestem através de minhas palavras; para que eu a compreenda com abertura e esmero. Pois, para mim, tudo o que é criado pelas minhas mãos e pela minha mente, tem vida! E essa vida é morlírica — e eu, como criadora, tenho a obrigação de criar vínculos duradouros com minhas criaturas; vínculos de respeito e admiração.
Dou boas-vindas à Póstera, que ela possa sentir que este é seu lar morlírico. Que tenha vivências fascinantes e terríficas ao lado das Sonuras e que ela possa habitar todo o universo construído ao seu redor. Esta é mais uma parte inestimável do caminho de minha poética, um marco inesquecível. Sinto-me realizada e feliz! Empolgada para escrever mais e sempre mais. Continuo carregando comigo uma fé indestrutível, a qual traduzo n’uma frase simples: “A Poesia vai salvar o mundo”.
Nas Sombras da Inquietação do Ser: Hamlet e Kierkegaard
A clássica citação já nos acende o sentimento profundamente existencial que permeia a obra-mestra do grandioso Shakespeare — embora…
“Há mais coisas entre o céu e a terra, Horácio, do que sonha a tua filosofia.” — Ato I, Cena V: Hamlet de William Shakespeare
A clássica citação já nos acende o sentimento profundamente existencial que permeia a obra-mestra do grandioso Shakespeare — embora, convenhamos, de obras-mestras ele tenha várias. Para além de príncipe da Dinamarca, Hamlet é um peregrino dos obscuros ornamentos de si mesmo, prisioneiro de um destino escrito nas brumas do sobrenatural, caminhando com a espada envenenada que separa o mundo dos vivos do chamado dos mortos. Sua história é a de um homem que busca vingança — e mais: a de uma alma que se debruça sobre o abismo da própria existência, tentando decifrar se ser é um dever… ou apenas uma condenação.
Assim como o Castelo Drácula, o reino de Elsinore¹ é feito de pedras úmidas, corredores múrmuros e medonhos segredos por trás de seus umbrais. Não há condições de medir os próprios suspiros diante da imensidão obscura de ambos os recônditos. Dentre os salões dourados e as criptas silentes, move-se Hamlet: um herdeiro de carne e melancolia, envolto à neblina cinérea de uma verdade que se recusa a ser revelada; uma dúvida, uma loucura e, acima de tudo, uma poética filosófica². Este é Hamlet. E se você ainda não leu a obra de Shakespeare que leva o nome do seu protagonista mais existencialmente visceral, você não está vivendo da melhor forma.
Nota paragrafal¹: O Elsinore de Shakespeare foi inspirado no Castelo de Kronborg, em Helsingør, na Dinamarca, um dos mais importantes da Renascença e declarado Patrimônio da Humanidade pela UNESCO. Ele já era associado a lendas e intrigas no tempo de Shakespeare (cf. UNESCO World Heritage Centre, Kronborg Castle).ik
A multiforme tragédia
Shakespeare escreveu Hamlet no final do século XVI, em um mundo onde as peças eram a essência da arte mais bruta, carregando consigo a literatura, a música, a interpretação, a dança e todas as demais artes que se pode imaginar. Não é muito diferente dos dias atuais — embora dramaturgos como Shakespeare, ouso dizer, já não sejam tão fáceis de encontrar no contemporâneo. Talvez porque Shakespeare, em sua época, era mistério — e só assim poderia ser, dadas as circunstâncias. Isso fazia dele um escritor cujas obras carregavam a mesma essência enigmática de seu autor.
Hoje, somos tudo, menos incógnita. Vê-se claramente as sombras dos modos-de-ser de cada indivíduo pelas redes sociais — ó que dádiva, que sulfúrico tormento³!
Nota paragrafal²: A expressão “sulfúrico tormento” remete ao Ato I, Cena V, quando o fantasma do pai de Hamlet se despede: “Já está perto o momento em que é forçoso que de novo me entregue às labaredas sulfúreas do tormento.” A escolha dessas palavras é de uma qualidade literária rara — e isso me fascina de um jeito inenarrável! Aqui vemos cada termo carregado de peso imagético e sonoridade. Shakespeare descreve o sofrimento do além — o inferno? — e o veste com texturas sensoriais — fogo, enxofre, suplício — que só um escritor exímio, forjado nos tempos antigos, poderia conjugar com tamanha precisão e beleza mórbida. É evidência de sua veia gótica — antes mesmo do “gótico” ser concebido — e, sem dúvida, inspiração para toda e qualquer literatura posterior.
Hamlet foi uma obra embriagada em lendas anciãs, como a do príncipe Amleth, narrada por Saxo Grammaticus, e pode também ter se inspirado numa peça desaparecida, o Ur-Hamlet, que já trazia à cena o espectro exigindo vingança⁴. Essas peças perdidas, carregando reinos corrompidos e fantasmas clamando por justiça, fincaram raízes no coração de Hamlet — e nós vemos, até hoje, esse coração sangrar.
Nota paragrafal³: O príncipe Amleth aparece nos Livros III e IV de Gesta Danorum, obra escrita no início do século XIII pelo historiador dinamarquês Saxo Grammaticus. O Ur-Hamlet, peça perdida mencionada por Thomas Nashe em 1589, é considerado por estudiosos uma possível fonte direta de Shakespeare, introduzindo o fantasma como catalisador da vingança (cf. Encyclopaedia Britannica, Sources of Hamlet; Gesta Danorum, Saxo Grammaticus, ed. 1514).
Mas Shakespeare expandiu o gênero da tragédia ao dar a seu protagonista não apenas um inimigo externo, mas, sobretudo, um labirinto interno de pensamentos, hesitações e reflexões. Por isso, a veia existencial pulsa durante toda a obra. Hamlet é um palco inteiro de paixão e ser; uma personificação do que há de mais humano em nós: pensar e sentir — isto é, ser.
Ser ou não ser: o abismo existencial
O monólogo mais famoso de Shakespeare não é um adorno; embora rebuscado — como toda obra escrita há éons — , ele é o nervo exposto da peça. Ele traz à tona o comportamento mais puro do ser: o questionamento. “Ser ou não ser?” Ah, sim… a tão antiga indagação, sempre viva, sempre pertinente.
Mas, afinal, o que é ser? A questão do ser sempre volta, como um eco inevitável. Desta vez, porém, não vamos seguir os caminhos de Heidegger — ainda que o paralelo fosse sedutor — , mas nos voltaremos a um outro olhar: o de Kierkegaard.
A pergunta sobre a vida ou a morte é um sussurro de sentido cujo peso é insuportável para a razão e demasiado profundo para o cerne. Hamlet é o homem que pensa demais e, por isso, age de menos — mas não é a ação, sempre, uma consequência secundária? Ou vem do pensamento ou vem da impulsividade da emoção.
Sua hesitação diante do que lhe é incumbido — a vingança — é também um ato de resistência: adiar a ação é prolongar-se no peso do que lhe antecede. O pensamento é o último bastião antes de se lançar ao vazio da consequência, consequência que emerge no instante posterior ao ato e, por vezes, se transforma em fantasma psíquico — muito mais terrível do que a aparição translúcida de um pai morto.
A pergunta “ser ou não ser” sintetiza o dilema existencial, e vamos agora, brevemente, à visão de Kierkegaard, para compreender como Hamlet encarna, em seu silêncio e dúvida, a própria condição humana diante da liberdade e da escolha.
Mas por que Kierkegaard? Gosto de pensá-lo como um poeta do pensamento e da existência humana, muito mais do que um filósofo no sentido estrito. E nada mais justo que aproximar dois poetas — um das palavras, outro das ideias. Kierkegaard escreveu extensamente sobre a existência, e seu vínculo religioso não pode ser ignorado. Pelo contrário: é justamente ele que sustenta o núcleo de sua obra, pois é nele que o filósofo-poeta vê o valor inestimável da subjetividade e do “diálogo íntimo e profundo do eu consigo mesmo” (SILVA, 2013).
Para Kierkegaard, a inquietação é a postura mais humana diante da vida. Os paradoxos que dela emergem são parte essencial dessa jornada subjetiva. Hamlet carrega essa inquietação do início ao fim: pensa até o limite da exaustão, sente até o esgotamento da alma. Para Kierkegaard, o subjetivo é o espaço onde o indivíduo, em seu eterno devir, mergulha na própria construção singular — e a subjetividade de Hamlet é um exemplo quase absoluto dessa condição (com exceção, talvez, da ausência de um direcionamento cristão, que orienta todo o pensamento kierkegaardiano).
A resposta para o “ser” em Kierkegaard é Cristo. A resposta para o “ser” em Hamlet não existe. Hamlet não encontra o “salto”, não decide; vive e morre no limiar, na vertigem⁵, prisioneiro do paradoxo entre vida e morte. Questiona o que há depois da morte, pesa a decisão de tirar a própria vida ou a de outrem, e experimenta a existência como inquietação pura. Em Kierkegaard, essa inquietação é necessária para que o indivíduo se aproxime da verdade; em Hamlet, ela é o destino — e a condenação.
Nota paragrafal⁴: Kierkegaard descreve a angústia como “freedom’s actuality as the possibility of possibility” — uma vertigem existencial que emerge do reconhecimento da infinidade de escolhas e da responsabilidade inalienável por cada uma delas (cf. Kierkegaard, O Conceito de Angústia, trad. brasileira, 2010; Wikipedia, The Concept of Anxiety). Isso é expressamente o que acontece com Hamlet.
Agora, intercalando as visões, acredito que o pensamento kierkegaardiano, ao tomar a verdade como Cristo, é valioso em muitos aspectos. Muitos dão o chamado “salto de fé” a partir da angústia que vivenciam, encontrando em Cristo não apenas consolo, mas direção. Cristo, por sua vez, trouxe à terra ensinamentos que hoje — e sempre — deveriam servir à lapidação da moral humana, tornando-a mais admirável.
Entretanto, as divergências da religião (e não de Cristo) muitas vezes condenam o ser humano à razão pura, desvinculando-o do essencial subjetivo e impedindo-o de se imergir plenamente nos aspectos de sua inquietação. Isso pode resultar numa fuga da autêntica essência ou no sufocamento dela, gerando ainda mais angústia — como nos pensamentos suicidas de Hamlet — ou criando uma “imunidade” emocional.
Eu, por fim, me inclino à compreensão de Kierkegaard, com uma única diferença: para mim, é preciso o “salto-poético” — voltar-se à verdade da poesia, a única capaz de abarcar subjetividade plena, autoconhecimento, emoção e razão — sem o peso religioso. É nesse retorno que nos aproximamos do que é mais valioso: a dádiva do existir.
De certa forma, também encontramos algo disso em Hamlet, em trechos de seu intenso, trágico e violento amor por Ofélia, por exemplo. Entretanto, a poesia que residia no peito do príncipe jamais encontrou a voz precisa em seu ser; tornou-se, portanto, a racionalidade e a loucura o seu desígnio. Nem o “salto de fé” nem o “salto-poético” aconteceram — nada salvou Hamlet de si mesmo.
Referências
Encyclopaedia Britannica. Sources of Hamlet. Disponível em: https://www.britannica.com/topic/Hamlet-by-Shakespeare/Sources-of-the-play.
SAXO GRAMMATICUS. Gesta Danorum. Ed. 1514.
SILVA, Rodrigo Melo da. O indivíduo coram Deo: ética, repetição e liberdade na filosofia existencial de Søren Kierkegaard. Relatório de pesquisa PIBIC. Rio de Janeiro: Departamento de Filosofia, PUC-Rio, 2013. Disponível em: PUC-Rio — Relatório PIBIC. Acesso em: 9 ago. 2025.UNESCO World Heritage Centre. Kronborg Castle. Disponível em: [https://whc.unesco.org/en/list/696/.](https://whc.unesco.org/en/list/696/)
KIERKEGAARD, Søren. O Conceito de Angústia. Trad. brasileira. Petrópolis: Vozes, 2010.
WIKIPEDIA. The Concept of Anxiety. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Concept_of_Anxiety.
O Olho e a Consciência: Uma Leitura Fenomenológica de O Coração Delator, de Edgar Allan Poe
Edgar Allan Poe não foi apenas o Mestre da Literatura Gótica…
Edgar Allan Poe não foi apenas o Mestre da Literatura Gótica; foi também, talvez sem intenção filosófica explícita, um desbravador abissal da alma humana. Em suas obras, nas entrelinhas e no subsolo de suas narrativas, pulsa um olhar que vasculha a consciência — como quem, com uma vela trêmula, desce às criptas do próprio ser. Poe não apenas construiu atmosferas de terror, ele investigou — com rara acuidade — os labirintos da percepção, os jogos da culpa e os delírios da introspecção. Sua escrita é, muitas vezes, o palco de uma fenomenologia instintiva: uma maneira de compreender o mundo não como ele é em si, mas como ele se dá à consciência angustiada, deformada, apaixonada ou adoecida. O horror em Poe não provém do exterior, mas emerge do íntimo: é o próprio sujeito, em sua experiência radical, que dá forma aos monstros. A realidade física apenas serve de espelho para os abismos internos — e é nesse ponto que sua literatura se cruza com os fundamentos da Fenomenologia e do Existencialismo.
Em “O Coração Delator”, publicado pela primeira vez em 1843, acompanhamos o relato em primeira pessoa de um narrador que insiste em provar sua sanidade enquanto descreve, com precisão crescente, os eventos que o levaram a cometer um assassinato. O velho com quem convive — e que não lhe fizera mal algum — desperta nele um ódio obsessivo motivado não por ações, mas por um aspecto físico: seu olho, que ele descreve como um “olho de abutre”, pálido, vítreo, insuportável. Incapaz de suportar esse olhar — ou o que acredita estar por trás dele — o narrador assassina o velho e esconde seu corpo sob o assoalho da casa. No entanto, ao ser interrogado pela polícia, começa a ouvir, ou crer que ouve, o som do coração da vítima ainda batendo sob o chão. A culpa o invade como uma tormenta interior e, em um clímax de agonia, ele confessa o crime, incapaz de suportar o peso de sua própria consciência.
Para Husserl, compreender o mundo não é tomá-lo como dado absoluto, mas como fenômeno: algo que aparece à consciência em sua intencionalidade. Ao propor a epoché — a suspensão do juízo natural — o filósofo convida a deixar de lado as certezas objetivas para investigar como as coisas são vividas. Em “O Coração Delator”, esse princípio se realiza literariamente: o narrador não vive em um mundo compartilhado, mas em um universo fenomenológico próprio, onde o olhar do velho é uma presença insuportável que ultrapassa a aparência física. O olho — vítreo, opaco, silencioso — não é apenas um órgão: é um fenômeno. Ele se impõe à consciência do narrador como uma entidade viva, quase metafísica. Sob a ótica husserliana, o conto de Poe é a narrativa de uma consciência em ruptura com o real, tomada por uma percepção deformada que se impõe como verdade absoluta. Não importa o que o velho é, mas o que aparece para aquele que o observa. O olho não vê: ele é o próprio ser do narrador sendo visto, dilacerado e condenado em sua interioridade.
Enquanto o narrador de O Coração Delator insiste que sua perturbação advém do olho do velho — acreditando que o horror reside no objeto exterior —, a fenomenologia de Husserl desestabiliza essa aparente separação. Husserl nos convida a perceber que não existe, em essência, uma cisão definitiva entre sujeito e objeto; o que há é a relação intencional — a consciência é sempre consciência de algo. O objeto não existe, portanto, isoladamente: ele é aquilo que se dá à consciência como fenômeno. O olho do velho, nesse sentido, não é simplesmente um órgão visual: ele é o sentido que emerge do encontro entre a percepção e a vivência do narrador. Ele se torna intolerável não por si, mas pelo modo como é intencionado, significando algo abissal à consciência que o observa.
Husserl afirma que o fenômeno nunca se mostra sem sentido. E aqui reside o horror: o objeto, ao se apresentar à consciência, o faz sempre por meio de uma síntese de aspectos, e o narrador não é capaz de apreender essa totalidade. Ele fixa-se obsessivamente em uma parte — o olho —, incapaz de integrá-lo à plenitude do ser do velho, que permanece, para ele, um enigma angustiante. O olhar fragmentado gera uma verdade parcial, que se absolutiza e se impõe como delírio. O crime, então, não é resultado da realidade objetiva, mas da verdade fenomenológica que emerge da relação entre um sujeito transtornado e o fenômeno que ele recusa compreender em sua totalidade.
Podemos concluir que Poe, com sua pena encharcada de angústia e lucidez, esgarça as entranhas da existência humana ao nos confrontar com a dificuldade — ou talvez a impossibilidade — de uma verdadeira redução fenomenológica. Incapazes de suspender plenamente o mundo e suas significações, somos, em certo ponto, vítimas de uma relação consciencial intencional que se dá em síntese. Nessa síntese, ultrapassamos os dados imediatos e preenchemos os espaços do objeto — aquilo que nos é oculto — com nossas percepções, memórias, afetos e medos. Formamos, assim, uma unidade múltipla e mutável, que chamamos de identidade do objeto.
No caso do narrador de O Coração Delator, essa identidade não é construída sobre a totalidade do velho, mas sobre uma parte — o olho — elevado à condição de essência. Essa distorção não apenas revela a falência da percepção integral, mas a tragédia existencial de quem recusa o outro em sua plenitude. A consciência, ao significar o olho com horror, já não lida com o fenômeno em sua verdade, mas com o reflexo distorcido de si mesma. O mundo torna-se então insuportável não porque o é em si, mas porque se apresenta assim à consciência em colapso.
O desfecho do conto, em que o narrador ouve o som do coração ainda batendo sob o assoalho, não precisa ser lido como uma manifestação sobrenatural ou delírio puro, mas como a culminância fenomenológica de sua experiência de culpa. O que Husserl chama de visado — aquilo que é intencionado pela consciência — manifesta-se aqui como um som intolerável que não pertence ao mundo físico, mas ao campo da significação interna. O coração torna-se símbolo daquilo que não pode ser reduzido ou negado: o crime, o assassinato, o peso do ato. Pela associação intencional, a consciência organiza e sintetiza o ocorrido, fazendo com que o som seja não apenas lembrança, mas presença viva, concreta, irrefutável. A culpa, então, não é um sentimento abstrato: ela é ouvida, quase tocada, pois a consciência não consegue mais sustentar o abismo entre o que fez e o que significa. Confessar o crime, nesse sentido, é quase um gesto fenomenológico: a necessidade de alinhar o mundo vivido com a verdade do fenômeno. O coração que bate é a verdade que retorna, visada pela consciência como aquilo que não pode ser negado.
E, talvez, aqui esteja o ponto mais inquietante: seria esse afastamento da essência uma falha humana... ou a própria condição do fenômeno? Não seria a própria relação intencional — com todos os seus enganos, excessos e projeções — a expressão mais pura de nossa maneira de existir no mundo? Poe não responde. Mas nos obriga a questionar — e isso basta.
REFERÊNCIAS
SILVA, Maria de Lourdes. A intencionalidade da consciência em Husserl. Revista de Filosofia Argumentos, Ano 1, N°.1, 2009.
GALEFFI, Dante Augusto. O que é isto — a fenomenologia de Husserl? Ideação, Feira de Santana, n. 5, p. 13-36, jan./jun. 2000.
PERNA, Cristina; LAITANO, Paloma. O clássico Edgar Allan Poe. Letras de hoje, v. 44, n. 2, 2009.
O que é uma Sonura?
Em algum espectro temporal da poesia em toda a sua existência, houvera uma poética habitante…
Em algum espectro temporal da poesia em toda a sua existência, houvera uma poética habitante do Soneto assim como incontáveis outras poéticas o habitavam — para diferenciá-la, nomeá-la-emos de Poehsia (pronuncia-se po-ê-zia). Poehsia viveu e perdurou por muitos séculos dentro dos quatorze versos, expressando-se em dois quartetos e dois tercetos, todavia, algo lhe soava incompleto. Essa ínfima incompletude que a perturbava, desvelou-se em uma tênue e dolorosa sensação de estranheza — a qual, mesmo que tão pequena, ascendia em Poehsia um amargurado e insuportável sofrimento.
Sempre imersa n’uma profunda e indefinida tristeza que lhe serenava o coração, Poehsia percebeu não pertencer mais ao recôndito do Soneto. Os versos de Poehsia, em perpétua melancolia, não se vinculavam mais com a métrica sonetista — se é que algum dia se vinculou. Não era mais possível para Poehsia prosseguir com esta ausência obscura de sentido, o adeus era necessário.
Por infortúnio ou bonança, Poehsia não teve sucesso em sua busca por um novo lar, vagou por muito tempo em outros formatos fixos e até mesmo se permitiu aventurar-se no voo da forma livre. Nada a completava... Poehsia decidiu, depois de tanta exaustão, criar seu próprio ninho para que nele pudesse descansar. Este ninho tornou-se o lugar em que ela poderia ser a si mesma, completar-se a si mesma e, principalmente, o espaço que comportaria o seu esmorecimento tão próprio. A este lar ela chamou de Sonura.
A Sonura carrega semelhanças e influências do Soneto, no entanto, tem a essência e a forma únicas que pertencem à alma de Poehsia. É uma forma fixa de poesia, no entanto, ainda está em construção, portanto, pode ter modificações no futuro. Até este momento, temos um poema com quinze versos, duas primeiras estrofes são quartetos (quatro versos), logo em seguida temos um terceto (estrofe de três versos) e, para finalizar, mais um quarteto. Eis a forma em sua completude:
Quarteto 1º
Perpé²tuo Lacrimar⁶, a solinu¹⁰ra (A: ura)
É pá²ramo de véus⁶ na cor marfim¹⁰; (B: im)
Ouvin²do estás, meu cân⁶tico-tristu¹⁰ra, (A: ura)
Enquan²to a lira tan⁶ge em silencim¹⁰? (B: im)
Quarteto 2º
Tu qu’i²nda no sonhar⁶ do meu lamen¹⁰to (C: ento)
Perdu²ras tão sombrí⁶fero e arden¹⁰te… (D: ente)
Ó… vas²to e quebradi⁶ço, ao léu do ven¹⁰to, (C: ento)
Orva²lhas-me o conten⁶to remanen¹⁰te… (D: ente)
Terceto único
Est’a²lma é nós — condoí⁶da imensidão¹⁰! (E: ão)
Pere²ne Lacrimar⁶, és meu amásio¹⁰, (F: ázio)
Condu²zes desalen⁶to em algodão¹⁰, (E: ão)
Quarteto 3º
Vislum²bras por cristais⁶ o teu copázio¹⁰ (F: ázio)
Que tan²to já transbor⁶da do manar¹⁰ (G: ar)
Que é no²sso, vês, a pé⁶rola a brotar¹⁰? (G: ar)
Peque²na, orbicular⁶, gema-calázio¹⁰. (F: ázio)
Esquema rítmico: decassílabo heroico, tônicas obrigatórias: 2ª, 6ª e 10ª. Escrever Sonuras requer uma poética bastante triste, lhana, melancólica. Poesias de angústia, aflição e tormento também coincidem com o formato, assim como os versos de amor lânguido ou de horror/terror consternado. A introspecção é inestimável para escrever Sonuras, pois questionamentos existenciais são precisos para construir a imersão que somente uma Sonura proporciona.
O que não combina com a Sonura: Assuntos políticos, triviais ou cotidianos; temas cheios de alegria, comédia, sátiras, ironias, sarcasmos; versos simples — sim, a Sonura pede lapidação intensa; poucos detalhes expressivos, ausência de tristeza. O que mais combina com a Sonura? A fantasia, a idealização, o romantismo, o amor cortês, a espiritualidade, o sobrenatural, o sombrio, o soturno e o oculto. Por que escrever uma Sonura? As Sonuras nos chamam, apenas isso, é preciso senti-la se aproximando e ouvi-la te chamar. É algo bem íntimo para almas cheias de suavinura.
A Caminho da Sonura
Há tempos que os Sonetos não satisfazem minh’alma, embora eu ainda mantenha grande apreço e carinho por eles e, inclusive, vontade de escrevê-los; outrora, entretanto…
James Francis Day
Há tempos que os Sonetos não satisfazem minh’alma, embora eu ainda mantenha grande apreço e carinho por eles e, inclusive, vontade de escrevê-los; outrora, entretanto, este carinho era como uma obsessão em que o Soneto era, para mim, o único formato digno de ser escrito; o único que de fato abraçava minha Poética. Tal fascínio começara a se extinguir n’algum momento, talvez quando a sonoridade dos tercetos tornaram-se incômodas através da sensação de quebra do ritmo dos quartetos precedentes ou, talvez, pela ausência de sentidos e por outras razões inconscientes. Neste momento voltei-me aos quartetos dando vida a “Leleenvenur”, “Melancolia de Verão” e “Absorto”, por exemplo, obras quais considero altamente sonoras e significativas, todavia, como previsto a partir do meu caráter altamente voltado aos sentidos, eu precisava de mais além dos quartetos, eu precisava de um formato fixo poético profundamente meu.
N’um dia quente de solidão, este verão do ano de dois mil e vinte um, eu comecei a trabalhar em um novo formato fixo de poesia e havia uma única clareira, fina e tenra, disposta à minha mente sob o objetivo de iluminar o caminho que eu estava prestes a trilhar: Vinte e três versos. A partir deste luminar, encontrei a primeira disposição de estrofes e ritmos e dei vida a “Quanto o tempo resiste na memória?”. O processo de criação foi excêntrico, selecionei duas poesias prontas e mesclei-as em várias divisões, lendo-as sempre, para que eu pudesse escutar os sons das sílabas e entender em qual sequência elas se harmonizariam. Assim, cheguei à isto: 1 Monóstico, 2 Septilhas e 2 Quartetos.
A escolha rítmica partiu do meu maior conforto com a sequência 1–3–6–10 (Qua/nto o/ tem/po /re/sis/te/ na /me/mó/ria?), certamente por causa do costume de aplicá-la aos Sonetos. A escolha do Monóstico adviera como uma intuição sutil, não vos saberei explicar como, no entanto, ao criá-lo — o Monóstico — após já ter decidido pelas Septilhas a partir do som, senti-me a alma confortada; o Monóstico parecia dar o tom da poesia, como um título, mas muito mais completo, em sonância etérea. Essa impressão se confirmou quando escrevi “Quanto o tempo resiste na memória?” e se afirmou quando dei vida a “É destino a aspereza de minh’alma”. Após a escolha do Monóstico e das Septilhas, eu só poderia finalizar o poema com quartetos, pois são altamente melodiosos; eu não estava enganada, eles realmente prolongaram a beleza ressoante e trouxeram o esplêndido desfecho.
O processo de criação de “Quanto o tempo resiste na memória?” foi, como posso vos dizer? Mágico! Atravessei um oceano mundano e encontrei a ilha do fascínio poético do Ser, tudo através deste formato fixo de poesia que, repleto de sentidos, dançara uma valsa comigo, aliás, só poderia ser uma valsa, o rítmo ternário é o mesmo, em partes. A valsa da minha alma, da alma humana. Em êxtase, ao finalizar, percebi que minha obra estava repleta de memória, completamente imersa em sentimentos de ternura, brandura, agrura e tristura — características quais se desvelaram também no “É destino a aspereza de minh’alma”. Ora, quantas “nuras”! E quantos “sons”! Eis que dei à luz a uma “Sonura”. Sinto-me completa, ou melhor, a caminho da completude; quero compreender mais profundamente a valsa da Sonura, como ela abraça e sorve de minha poética e meu fascínio pelas letras; uma coisa já me tem na certeza: não errei meus primeiros passos, os vinte e três versos, mas, agora, diga-me você, leitor, o que sente ou sentiu ao ler as duas primeiras Sonuras?
Nos lagos da saudade há tenro orvalho | De lágrimas nativas do meu ser… | Oníricas venturas são-me atalhos | P’ra sôfrega distância combater…