Nas Sombras da Inquietação do Ser: Hamlet e Kierkegaard

“Há mais coisas entre o céu e a terra, Horácio, do que sonha a tua filosofia.” — Ato I, Cena V: Hamlet de William Shakespeare

A clássica citação já nos acende o sentimento profundamente existencial que permeia a obra-mestra do grandioso Shakespeare — embora, convenhamos, de obras-mestras ele tenha várias. Para além de príncipe da Dinamarca, Hamlet é um peregrino dos obscuros ornamentos de si mesmo, prisioneiro de um destino escrito nas brumas do sobrenatural, caminhando com a espada envenenada que separa o mundo dos vivos do chamado dos mortos. Sua história é a de um homem que busca vingança — e mais: a de uma alma que se debruça sobre o abismo da própria existência, tentando decifrar se ser é um dever… ou apenas uma condenação.

Assim como o Castelo Drácula, o reino de Elsinore¹ é feito de pedras úmidas, corredores múrmuros e medonhos segredos por trás de seus umbrais. Não há condições de medir os próprios suspiros diante da imensidão obscura de ambos os recônditos. Dentre os salões dourados e as criptas silentes, move-se Hamlet: um herdeiro de carne e melancolia, envolto à neblina cinérea de uma verdade que se recusa a ser revelada; uma dúvida, uma loucura e, acima de tudo, uma poética filosófica². Este é Hamlet. E se você ainda não leu a obra de Shakespeare que leva o nome do seu protagonista mais existencialmente visceral, você não está vivendo da melhor forma.

Nota paragrafal¹: O Elsinore de Shakespeare foi inspirado no Castelo de Kronborg, em Helsingør, na Dinamarca, um dos mais importantes da Renascença e declarado Patrimônio da Humanidade pela UNESCO. Ele já era associado a lendas e intrigas no tempo de Shakespeare (cf. UNESCO World Heritage Centre, Kronborg Castle).ik

A multiforme tragédia

Shakespeare escreveu Hamlet no final do século XVI, em um mundo onde as peças eram a essência da arte mais bruta, carregando consigo a literatura, a música, a interpretação, a dança e todas as demais artes que se pode imaginar. Não é muito diferente dos dias atuais — embora dramaturgos como Shakespeare, ouso dizer, já não sejam tão fáceis de encontrar no contemporâneo. Talvez porque Shakespeare, em sua época, era mistério — e só assim poderia ser, dadas as circunstâncias. Isso fazia dele um escritor cujas obras carregavam a mesma essência enigmática de seu autor.

Hoje, somos tudo, menos incógnita. Vê-se claramente as sombras dos modos-de-ser de cada indivíduo pelas redes sociais — ó que dádiva, que sulfúrico tormento³!

Nota paragrafal²: A expressão “sulfúrico tormento” remete ao Ato I, Cena V, quando o fantasma do pai de Hamlet se despede: “Já está perto o momento em que é forçoso que de novo me entregue às labaredas sulfúreas do tormento.” A escolha dessas palavras é de uma qualidade literária rara — e isso me fascina de um jeito inenarrável! Aqui vemos cada termo carregado de peso imagético e sonoridade. Shakespeare descreve o sofrimento do além — o inferno? — e o veste com texturas sensoriais — fogo, enxofre, suplício — que só um escritor exímio, forjado nos tempos antigos, poderia conjugar com tamanha precisão e beleza mórbida. É evidência de sua veia gótica — antes mesmo do “gótico” ser concebido — e, sem dúvida, inspiração para toda e qualquer literatura posterior.

Hamlet foi uma obra embriagada em lendas anciãs, como a do príncipe Amleth, narrada por Saxo Grammaticus, e pode também ter se inspirado numa peça desaparecida, o Ur-Hamlet, que já trazia à cena o espectro exigindo vingança⁴. Essas peças perdidas, carregando reinos corrompidos e fantasmas clamando por justiça, fincaram raízes no coração de Hamlet — e nós vemos, até hoje, esse coração sangrar.

Nota paragrafal³: O príncipe Amleth aparece nos Livros III e IV de Gesta Danorum, obra escrita no início do século XIII pelo historiador dinamarquês Saxo Grammaticus. O Ur-Hamlet, peça perdida mencionada por Thomas Nashe em 1589, é considerado por estudiosos uma possível fonte direta de Shakespeare, introduzindo o fantasma como catalisador da vingança (cf. Encyclopaedia Britannica, Sources of Hamlet; Gesta Danorum, Saxo Grammaticus, ed. 1514).

Mas Shakespeare expandiu o gênero da tragédia ao dar a seu protagonista não apenas um inimigo externo, mas, sobretudo, um labirinto interno de pensamentos, hesitações e reflexões. Por isso, a veia existencial pulsa durante toda a obra. Hamlet é um palco inteiro de paixão e ser; uma personificação do que há de mais humano em nós: pensar e sentir — isto é, ser.

Ser ou não ser: o abismo existencial

O monólogo mais famoso de Shakespeare não é um adorno; embora rebuscado — como toda obra escrita há éons — , ele é o nervo exposto da peça. Ele traz à tona o comportamento mais puro do ser: o questionamento. “Ser ou não ser?” Ah, sim… a tão antiga indagação, sempre viva, sempre pertinente.

Mas, afinal, o que é ser? A questão do ser sempre volta, como um eco inevitável. Desta vez, porém, não vamos seguir os caminhos de Heidegger — ainda que o paralelo fosse sedutor — , mas nos voltaremos a um outro olhar: o de Kierkegaard.

A pergunta sobre a vida ou a morte é um sussurro de sentido cujo peso é insuportável para a razão e demasiado profundo para o cerne. Hamlet é o homem que pensa demais e, por isso, age de menos — mas não é a ação, sempre, uma consequência secundária? Ou vem do pensamento ou vem da impulsividade da emoção.

Sua hesitação diante do que lhe é incumbido — a vingança — é também um ato de resistência: adiar a ação é prolongar-se no peso do que lhe antecede. O pensamento é o último bastião antes de se lançar ao vazio da consequência, consequência que emerge no instante posterior ao ato e, por vezes, se transforma em fantasma psíquico — muito mais terrível do que a aparição translúcida de um pai morto.

A pergunta “ser ou não ser” sintetiza o dilema existencial, e vamos agora, brevemente, à visão de Kierkegaard, para compreender como Hamlet encarna, em seu silêncio e dúvida, a própria condição humana diante da liberdade e da escolha.

Mas por que Kierkegaard? Gosto de pensá-lo como um poeta do pensamento e da existência humana, muito mais do que um filósofo no sentido estrito. E nada mais justo que aproximar dois poetas — um das palavras, outro das ideias. Kierkegaard escreveu extensamente sobre a existência, e seu vínculo religioso não pode ser ignorado. Pelo contrário: é justamente ele que sustenta o núcleo de sua obra, pois é nele que o filósofo-poeta vê o valor inestimável da subjetividade e do “diálogo íntimo e profundo do eu consigo mesmo” (SILVA, 2013).

Para Kierkegaard, a inquietação é a postura mais humana diante da vida. Os paradoxos que dela emergem são parte essencial dessa jornada subjetiva. Hamlet carrega essa inquietação do início ao fim: pensa até o limite da exaustão, sente até o esgotamento da alma. Para Kierkegaard, o subjetivo é o espaço onde o indivíduo, em seu eterno devir, mergulha na própria construção singular — e a subjetividade de Hamlet é um exemplo quase absoluto dessa condição (com exceção, talvez, da ausência de um direcionamento cristão, que orienta todo o pensamento kierkegaardiano).

A resposta para o “ser” em Kierkegaard é Cristo. A resposta para o “ser” em Hamlet não existe. Hamlet não encontra o “salto”, não decide; vive e morre no limiar, na vertigem⁵, prisioneiro do paradoxo entre vida e morte. Questiona o que há depois da morte, pesa a decisão de tirar a própria vida ou a de outrem, e experimenta a existência como inquietação pura. Em Kierkegaard, essa inquietação é necessária para que o indivíduo se aproxime da verdade; em Hamlet, ela é o destino — e a condenação.

Nota paragrafal⁴: Kierkegaard descreve a angústia como “freedom’s actuality as the possibility of possibility” — uma vertigem existencial que emerge do reconhecimento da infinidade de escolhas e da responsabilidade inalienável por cada uma delas (cf. Kierkegaard, O Conceito de Angústia, trad. brasileira, 2010; Wikipedia, The Concept of Anxiety). Isso é expressamente o que acontece com Hamlet.

Agora, intercalando as visões, acredito que o pensamento kierkegaardiano, ao tomar a verdade como Cristo, é valioso em muitos aspectos. Muitos dão o chamado “salto de fé” a partir da angústia que vivenciam, encontrando em Cristo não apenas consolo, mas direção. Cristo, por sua vez, trouxe à terra ensinamentos que hoje — e sempre — deveriam servir à lapidação da moral humana, tornando-a mais admirável.

Entretanto, as divergências da religião (e não de Cristo) muitas vezes condenam o ser humano à razão pura, desvinculando-o do essencial subjetivo e impedindo-o de se imergir plenamente nos aspectos de sua inquietação. Isso pode resultar numa fuga da autêntica essência ou no sufocamento dela, gerando ainda mais angústia — como nos pensamentos suicidas de Hamlet — ou criando uma “imunidade” emocional.

Eu, por fim, me inclino à compreensão de Kierkegaard, com uma única diferença: para mim, é preciso o “salto-poético” — voltar-se à verdade da poesia, a única capaz de abarcar subjetividade plena, autoconhecimento, emoção e razão — sem o peso religioso. É nesse retorno que nos aproximamos do que é mais valioso: a dádiva do existir.

De certa forma, também encontramos algo disso em Hamlet, em trechos de seu intenso, trágico e violento amor por Ofélia, por exemplo. Entretanto, a poesia que residia no peito do príncipe jamais encontrou a voz precisa em seu ser; tornou-se, portanto, a racionalidade e a loucura o seu desígnio. Nem o “salto de fé” nem o “salto-poético” aconteceram — nada salvou Hamlet de si mesmo.

Referências

• Encyclopaedia Britannica. Sources of Hamlet. Disponível em: https://www.britannica.com/topic/Hamlet-by-Shakespeare/Sources-of-the-play.

• SAXO GRAMMATICUS. Gesta Danorum. Ed. 1514.

• SILVA, Rodrigo Melo da. O indivíduo coram Deo: ética, repetição e liberdade na filosofia existencial de Søren Kierkegaard. Relatório de pesquisa PIBIC. Rio de Janeiro: Departamento de Filosofia, PUC-Rio, 2013. Disponível em: PUC-Rio — Relatório PIBIC. Acesso em: 9 ago. 2025.UNESCO World Heritage Centre. Kronborg Castle. Disponível em: [https://whc.unesco.org/en/list/696/.](https://whc.unesco.org/en/list/696/)

• KIERKEGAARD, Søren. O Conceito de Angústia. Trad. brasileira. Petrópolis: Vozes, 2010.

• WIKIPEDIA. The Concept of Anxiety. Disponível em: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Concept_of_Anxiety.

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O Olho e a Consciência: Uma Leitura Fenomenológica de O Coração Delator, de Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe não foi apenas o Mestre da Literatura Gótica; foi também, talvez sem intenção filosófica explícita, um desbravador abissal da alma humana. Em suas obras, nas entrelinhas e no subsolo de suas narrativas, pulsa um olhar que vasculha a consciência — como quem, com uma vela trêmula, desce às criptas do próprio ser. Poe não apenas construiu atmosferas de terror, ele investigou — com rara acuidade — os labirintos da percepção, os jogos da culpa e os delírios da introspecção. Sua escrita é, muitas vezes, o palco de uma fenomenologia instintiva: uma maneira de compreender o mundo não como ele é em si, mas como ele se dá à consciência angustiada, deformada, apaixonada ou adoecida. O horror em Poe não provém do exterior, mas emerge do íntimo: é o próprio sujeito, em sua experiência radical, que dá forma aos monstros. A realidade física apenas serve de espelho para os abismos internos — e é nesse ponto que sua literatura se cruza com os fundamentos da Fenomenologia e do Existencialismo.

Em “O Coração Delator”, publicado pela primeira vez em 1843, acompanhamos o relato em primeira pessoa de um narrador que insiste em provar sua sanidade enquanto descreve, com precisão crescente, os eventos que o levaram a cometer um assassinato. O velho com quem convive — e que não lhe fizera mal algum — desperta nele um ódio obsessivo motivado não por ações, mas por um aspecto físico: seu olho, que ele descreve como um “olho de abutre”, pálido, vítreo, insuportável. Incapaz de suportar esse olhar — ou o que acredita estar por trás dele — o narrador assassina o velho e esconde seu corpo sob o assoalho da casa. No entanto, ao ser interrogado pela polícia, começa a ouvir, ou crer que ouve, o som do coração da vítima ainda batendo sob o chão. A culpa o invade como uma tormenta interior e, em um clímax de agonia, ele confessa o crime, incapaz de suportar o peso de sua própria consciência.

Para Husserl, compreender o mundo não é tomá-lo como dado absoluto, mas como fenômeno: algo que aparece à consciência em sua intencionalidade. Ao propor a epoché — a suspensão do juízo natural — o filósofo convida a deixar de lado as certezas objetivas para investigar como as coisas são vividas. Em “O Coração Delator”, esse princípio se realiza literariamente: o narrador não vive em um mundo compartilhado, mas em um universo fenomenológico próprio, onde o olhar do velho é uma presença insuportável que ultrapassa a aparência física. O olho — vítreo, opaco, silencioso — não é apenas um órgão: é um fenômeno. Ele se impõe à consciência do narrador como uma entidade viva, quase metafísica. Sob a ótica husserliana, o conto de Poe é a narrativa de uma consciência em ruptura com o real, tomada por uma percepção deformada que se impõe como verdade absoluta. Não importa o que o velho é, mas o que aparece para aquele que o observa. O olho não vê: ele é o próprio ser do narrador sendo visto, dilacerado e condenado em sua interioridade.

Enquanto o narrador de O Coração Delator insiste que sua perturbação advém do olho do velho — acreditando que o horror reside no objeto exterior —, a fenomenologia de Husserl desestabiliza essa aparente separação. Husserl nos convida a perceber que não existe, em essência, uma cisão definitiva entre sujeito e objeto; o que há é a relação intencional — a consciência é sempre consciência de algo. O objeto não existe, portanto, isoladamente: ele é aquilo que se dá à consciência como fenômeno. O olho do velho, nesse sentido, não é simplesmente um órgão visual: ele é o sentido que emerge do encontro entre a percepção e a vivência do narrador. Ele se torna intolerável não por si, mas pelo modo como é intencionado, significando algo abissal à consciência que o observa.

Husserl afirma que o fenômeno nunca se mostra sem sentido. E aqui reside o horror: o objeto, ao se apresentar à consciência, o faz sempre por meio de uma síntese de aspectos, e o narrador não é capaz de apreender essa totalidade. Ele fixa-se obsessivamente em uma parte — o olho —, incapaz de integrá-lo à plenitude do ser do velho, que permanece, para ele, um enigma angustiante. O olhar fragmentado gera uma verdade parcial, que se absolutiza e se impõe como delírio. O crime, então, não é resultado da realidade objetiva, mas da verdade fenomenológica que emerge da relação entre um sujeito transtornado e o fenômeno que ele recusa compreender em sua totalidade.

Podemos concluir que Poe, com sua pena encharcada de angústia e lucidez, esgarça as entranhas da existência humana ao nos confrontar com a dificuldade — ou talvez a impossibilidade — de uma verdadeira redução fenomenológica. Incapazes de suspender plenamente o mundo e suas significações, somos, em certo ponto, vítimas de uma relação consciencial intencional que se dá em síntese. Nessa síntese, ultrapassamos os dados imediatos e preenchemos os espaços do objeto — aquilo que nos é oculto — com nossas percepções, memórias, afetos e medos. Formamos, assim, uma unidade múltipla e mutável, que chamamos de identidade do objeto.

No caso do narrador de O Coração Delator, essa identidade não é construída sobre a totalidade do velho, mas sobre uma parte — o olho — elevado à condição de essência. Essa distorção não apenas revela a falência da percepção integral, mas a tragédia existencial de quem recusa o outro em sua plenitude. A consciência, ao significar o olho com horror, já não lida com o fenômeno em sua verdade, mas com o reflexo distorcido de si mesma. O mundo torna-se então insuportável não porque o é em si, mas porque se apresenta assim à consciência em colapso.

O desfecho do conto, em que o narrador ouve o som do coração ainda batendo sob o assoalho, não precisa ser lido como uma manifestação sobrenatural ou delírio puro, mas como a culminância fenomenológica de sua experiência de culpa. O que Husserl chama de visado — aquilo que é intencionado pela consciência — manifesta-se aqui como um som intolerável que não pertence ao mundo físico, mas ao campo da significação interna. O coração torna-se símbolo daquilo que não pode ser reduzido ou negado: o crime, o assassinato, o peso do ato. Pela associação intencional, a consciência organiza e sintetiza o ocorrido, fazendo com que o som seja não apenas lembrança, mas presença viva, concreta, irrefutável. A culpa, então, não é um sentimento abstrato: ela é ouvida, quase tocada, pois a consciência não consegue mais sustentar o abismo entre o que fez e o que significa. Confessar o crime, nesse sentido, é quase um gesto fenomenológico: a necessidade de alinhar o mundo vivido com a verdade do fenômeno. O coração que bate é a verdade que retorna, visada pela consciência como aquilo que não pode ser negado.

E, talvez, aqui esteja o ponto mais inquietante: seria esse afastamento da essência uma falha humana... ou a própria condição do fenômeno? Não seria a própria relação intencional — com todos os seus enganos, excessos e projeções — a expressão mais pura de nossa maneira de existir no mundo? Poe não responde. Mas nos obriga a questionar — e isso basta.

REFERÊNCIAS

• SILVA, Maria de Lourdes. A intencionalidade da consciência em Husserl. Revista de Filosofia Argumentos, Ano 1, N°.1, 2009.

• GALEFFI, Dante Augusto. O que é isto — a fenomenologia de Husserl? Ideação, Feira de Santana, n. 5, p. 13-36, jan./jun. 2000.

• PERNA, Cristina; LAITANO, Paloma. O clássico Edgar Allan Poe. Letras de hoje, v. 44, n. 2, 2009.

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